Am citit romanul „Idolii inimii” de Alexandru Bordian (Chișinău: Cartier, 2026) ca pe o mărturie a unei renașteri umane interioare, a unei eliberări de trecut, de iluzii și de idolii pe care omul îi poartă în sine. Dincolo însă de destinul individual, romanul ne invită și la o meditație asupra destinului nostru colectiv, asupra unei societăți care încearcă să iasă de sub povara propriilor mitologii, a propriilor rătăciri și nostalgii.
Aflat la intersecția dintre autoficțiune, confesiune, jurnal și eseu, romanul urmărește confruntarea protagonistului cu propria biografie, cu istoria familiei sale și cu moștenirea ideologică a societății în care s-a format. Parcursul și rezultatul acestei confruntări, itinerarul reconstrucției interioare urmează aici modelul evanghelic al lepădării de sine, al morții simbolice și al regăsirii vieții/căii autentice/adevărate.
Cele două motto-uri biblice ale romanului, din „Ieremia” și din „Prima Epistolă către Corinteni”, sugerează, de la bun început, câteva dintre tensiuni ale cărții: relația (dialogal-conflictuală) dintre părinți și copii, dintre copilărie și maturitate, dintre vechi și nou, dintre legea veche și cea nouă, dintre ceea ce moștenim și ceea ce alegem (sau putem) să devenim. Acest orizont intertextual l-am completat (pentru mine), odată ce am citit cartea, cu un al treilea motto, cel din Ezechiel 14:3-8, unde întâlnim expresia „idolii în inimă”, asociată cu destinul „casei lui Israel” (casa fiind aici un sinonim pentru neam): „Așa vorbește Domnul Dumnezeu: «Orice om din casa lui Israel care își poartă idolii în inimă și care își pironește privirile spre ceea ce l-a făcut să cadă în nelegiuirea lui, dacă va veni să vorbească prorocului, Eu, Domnul, îi voi răspunde, în ciuda mulțimii idolilor lui, ca să prind în chiar inima lor pe aceia din casa lui Israel care s-au depărtat de Mine din pricina tuturor idolilor»”.
Filonul biblic al romanului se întrevede și în denumirea celor trei părți ale cărții: „Faptele taților”, „Faptele cărnii” și „Faptele fiilor”. Sunt titluri care trimit, evident, la „Faptele Apostolilor”, cartea biblică în care sunt relatate transformările umane ce urmează după înălțarea lui Iisus, una dintre cele mai cunoscute fiind, în urma unei viziuni pe drumul Damascului, transformarea lui Saul din Tars în Apostolul Pavel. Alexandru Bordian introduce în romanul său, la un moment dat, o referință explicită la această figură: „Îmi tot repet: să nu încerci, Alex, să nu forțezi lumea să creadă că ai fi apostolul lor. Tu nu ești Pavel, iar moldovenii nu-s corinteni” (p. 123). Naratorul, care trece printr-o metamorfozare similară, își descoperă nevoia unei misiuni spirituale și sociale, fiind conștient în același timp de pericolul transformării propriei experiențe într-o autoritate incontestabilă, de ispita de a deveni un apostol al propriului adevăr.
Romanul debutează cu fraza „Mă uit în oglindă…”, iar acțiunea se declanșează în ziua în care protagonistul împlinește treizeci și patru de ani (p. 7). Apropierea de vârsta cristică sugerează aici simbolic un prag al maturizării depline. Oglinda introduce, treptat, problema identităților suprapuse, a dublurilor multiple, a dedublării dintre Alexandru, adultul care își investighează și interpretează trecutul, și Sașa, copilul de șapte ani rămas captiv al unor experiențele traumatice nevindecate. Protagonistul afirmă: „Băiatul a venit la mine odată cu războiul lui Putin. Băiatul acela de șapte ani încearcă să se dezlipească de blestemul care nu-l lasă să crească” (p. 64). Revenirea copilului interior odată cu războiul pune în prim-plan legătura directă dintre trauma personală din trecut și experiența istorică traumatică din prezent. Tații biografici se întrepătrund, în acest context, cu tații simbolici: autorități politice, propagandiști carismatici, modele intelectuale și reprezentanți ai imperiului dispărut: „Eu nu știu ce înseamnă Uniunea Sovietică, dar știu ce înseamnă să trăiești în epoca doliului după Uniunea Sovietică. […] Am crezut în imperiul taților. Am crezut în dumnezeul acela mort. L-am iubit fierbinte. L-am deplâns cu toată ființa mea. Așteptam învierea lui” (p. 49). Confesiunea protagonistului surprinde aici condiția unei generații care a moștenit nostalgia unei țări pe care nu a cunoscut-o. O nostalgie pe care protagonistul o exorcizează, romanul fiind și o formă de depășire/exorcizare a lui Homo Soveticus și a lui Homo Postsoveticus moștenit.
Unul dintre principalele simboluri ale romanului este săpătura arheologică. Descoperirea unor obiecte antice în grădina părinților provoacă protagonistului sentimentul unui contact direct cu istoria: „Imperiul era în grădina părinților mei, iar eu îl scoteam din pământ” (p. 84). Investigația, în continuare, se transferă asupra straturilor profunde ale genealogiei, în care protagonistul caută originea suferinței și a comportamentelor transmise între generații: „Vreau să găsesc pacientul zero al marii infecții familiale. Vreau să știu dacă păcatul este doar al meu sau al nostru al tuturor” (p. 132). Metafora infecției, a unei boli moștenite și transmise, sugerează reproducerea răului prin relațiile familiale transgeneraționale: „Lisandru a mușcat-o pe mama și a infectat-o; mama m-a mușcat pe mine și m-a infectat; acum eu n-ar trebui să mușc pe nimeni” (p. 21). Protagonistul își asumă responsabilitatea întreruperii acestei transmiteri: „La mine ar trebui să se oprească totul. Toată durerea să se oprească în inima mea. […] Eu să fiu ultimul sânge răcit” (p. 50). Totodată, investigația genealogică dobândește treptat o dimensiune colectivă: „Viețile noastre, Lisandru, sunt niște situri arheologice. Noi, copiii orașelor îngropate, încă nu suntem arheologi experimentați. Săpăm stângaci, spulberăm deseori amforele de sub noi. Am transformat o țară întreagă în șantier arheologic, tătucă” (p. 142).
Scrisul constituie principalul instrument al autointerpretării și al autovindecării, ceea ce apropie romanul, cred, de tradiția „Confesiunilor” Sfântului Augustin. Naratorul descoperă că redactarea amintirilor îi dezvăluie o istorie diferită de aceea pe care intenționa să o povestească: „În meditațiile mele, amintirile luminoase din copilărie se leagă cu ușurință între ele, formează o poveste închegată, iar când mă apuc să le scriu – înțepenesc. […] Dar eu scriu despre urlete și bătăi. Mă uit cu uimire cum altă istorie iese din mine” (p. 26). Mărturisirea exprimă caracterul imprevizibil al scrisului, care reorganizează memoria și dezvăluie experiențe insuficient conștientizate: „Am început a scrie din dorința de a înțelege ce mă sufocă, ce fel de pereți mă înghesuie” (p. 46). Durerea interioară devine o instanță care solicită recunoaștere: „Eu sunt povestea principală a vieții tale. Dacă uiți de mine, uiți și de tine” (p. 58). În evoluția confesiunii, motivația inițială de a impresiona persoanele apropiate (p. 102) este înlocuită de percepția scrisului ca asumare a unei responsabilități spirituale: „Alexandru, mai întâi scrii cu gândul că asta vor citi moldovenii tăi. Apoi scrii știind că asta citește Dumnezeul tău” (p. 119).
Literatura, în cazul romanului lui Alexandru Bordian, se apropie de mărturisire aproape religioasă, devine un exercițiu de examinare a conștiinței. În același timp, romanul analizează riscul idolatriei literare. Relația protagonistului cu Leon (asociat cu Mario Vargas Llosa) descoperă că imitarea modelelor admirate îi poate falsifica identitatea, naratorul ajungând ulterior să recunoască propria tentație de autoglorificare: „Alergam după un idol și voiam să devin eu unul” (p. 156). Această conștiință critică este exprimată și în mărturisirea finală: „Mi-am făcut un idol din literatură, iar acest idol a supt seva din mine. Nu mai vreau să-mi inventez falși dumnezei” (p. 163).
Un nucleu moral important al romanului îl constituie problema iertării, abordată în relație cu experiența violenței familiale și cu moștenirea autoritară a societății postsovietice. Deși protagonistul recunoaște iertarea drept soluție creștină (p. 76), el observă că absolvirea repetată a celor vinovați poate contribui la perpetuarea răului: „Au tot prins curaj în ticăloșia lor, căci știau că vor fi iertați. Iertarea a fost mereu o verigă dintre suferințe. Iertarea a legat durerea de ieri cu durerea de mâine” (p. 55). Conflictul interior, în contextul acestei probleme, este exprimat prin opoziția dintre adult și copil: „Eu, Alexandru de treizeci și patru de ani, voi încerca să-mi iert tații. Iar Sașa, cel de șapte ani, nu înțelege nimic despre iertare. […] În casa acelui băiat, beția este o religie, iar plânsetul mamei este cântec de leagăn” (p. 76).
Experiențele cu valoare inițiatică marchează etapele desprinderii de idolii interiori. Episodul izolării într-un spital de boli infecțioase de la Codru poate fi asociat simbolic cu deșertul evanghelic, spațiu al încercării cristice: „Au fost stârpiți primii mei idoli. Lumea lui Krasovski a ars în mine. Lumea lui Tkaciuc a ars în mine. Lumea lui Putin s-a bâhlit în mine” (p. 92). Imaginea arderii exprimă aici destrămarea credințelor false și a identităților construite prin raportare la modele exterioare. Procesul culminează în recunoașterea caracterului iluzoriu al propriei biografii idealizate: „Mereu am încercat să-mi aștern sub pași un trecut convenabil. […] În clipa în care am ars cu totul pe dinăuntru, am ieșit din propria ficțiune” (p. 160).
Confruntarea cu dublul interior constituie încă un moment important al cărții. Protagonistului i se arată, în timpul unei retrageri în munți, următoare imagine: „Și am văzut cum un chip se desprinde de fața mea și se întoarce cu ochii spre mine. Avea trăsături masculine, semăna cu mine, doar că într-o versiune de copil mort care vorbește. Părea făcut din plumb mat. Chiar și altul ochilor era cenușiu. Apoi a spus: «tatăl tău n-o să te audă»”. Emana două calități p care deseori le-am văzut la tirani: o încredere în sine și cea din antura măscăricilor” (p. 126). Scena poate fi interpretată ca reprezentarea traumei abandonului și ca posibil ecou al strigătului christic de pe cruce: „Dumnezeul Meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M-ai părăsit?” (Matei 27:46). Dispariția acestei figuri, odată cu depășirea fricii, este urmată de mărturisirea: „Și din clipa aceea am început să mă simt viu” (p. 127). Spre final, o altă „vedenie” reprezintă întâlnirea protagonistului cu un chip a cărui privire produce eliberarea de vinovăție: „În privire avea o adâncime aspră. Și adâncimea aceea evapora vina din mine… Îl privesc și mă transform în cel de care am fugit mereu” (p. 161). Episodul, care se întâmplă în salonul unui automobil (într-un „drum al Damascului” personal), permite o interpretare atât psihologică a textului, ca întâlnire cu sinele profund, cât și una spirituală, asociată cu experiența revelației și a renașterii autentice.
Un simbol major al captivității în trecut reprezintă casa. Casa văruită din Tătărăuca Nouă este un spațiu al memoriei dureroase, asupra căruia protagonistul proiectează dorința unei intervenții chirurgicale simbolice, prin eliminarea elementelor arhitecturale asociate cu trecutul familial (p. 135). În cele din urmă, obsesia casei este identificată și ea drept o formă de idolatrie: „Casa a fost falsa misiune a familiei mele. Obsesia lor pentru casă a însemnat moartea fascinației lor pentru Dumnezeul lor” (p. 135). Ieșirea din casa părinților („Ieșirea din casa lui tătuca”, „Ieșirea din oraș”, „Ieșirea din palat” și „Ieșirea din casa văruită”) semnifică, în contextul romanului, desprinderea de autoritatea trecutului și dobândirea unei identități autonome. Această experiență individuală este extinsă asupra destinului colectiv și prin întrebarea fundamentală a apartenenței: „Adevărata graniță nu trece între conștient și inconștient, nici între intelighenție și popor, nici între Rusia și Europa, nici între intelect și carne; ea se deschide în întrebarea «al cui sunt eu», fiindcă această întrebare desparte două împărății” (p. 125).
Proiectul confesiv al cărții capătă explicit finalitatea unui testament: „Acum scriu o instrucțiune pentru alți copii uitați în case. Noi, cei neieșiți din casele copilăriei, suntem o națiune aparte. Va fi o carte scrisă de un semi-mort pentru semi-morți” (p. 161).
Din punct de vedere compozițional, romanul „Idolii inimii” are, în viziunea mea, o structură aproape simfonică, organizată prin revenirea și dezvoltarea unor motive recurente (tații, copilul interior, casa, săpătura arheologică, boala, arderea interioară, scrisul). Succesiunea caleidoscopică a episoadelor biografice și ficționale, a meditațiilor și a experiențelor vizionare construiește un itinerar al renașterii care, dincolo de cercetarea trecutului, confruntarea cu durerea, încercarea iertării, destrămarea idolilor, presupune și căutarea lui Dumnezeu. Căutarea lui Dumnezeu, reluată concentric, este formulată sintetic într-un dialog interior al protagonistului: „Roagă-te, Alexandru, roagă-te pentru iubirea lui Dumnezeu, pentru existența lui, căci dacă el nu există, nici tu nu ai misiune. […] Rațiunea îmi zice: Căutarea lui poate fi predestinarea ta, dar și negăsirea lui poate fi misiunea ta” (p. 119). Tensiunea dintre credință și rațiune, dintre aspirația către revelație și tentația transformării acesteia în capital literar, conferă o profunzime și autenticitate aparte căutărilor spirituale ale protagonistului.
O mare parte a întâmplărilor din această carte sunt legate de Tătărăuca Nouă, sat real, prezent, de altfel, și în scrierile autobiografice ale lui Ion Druță. Nu foarte departe de el se află Tătărăuca Veche, despărțită de Tătărăuca Nouă printr-un defileu de piatră (așa cum am citit pe Wikipedia). Nu pot să nu văd aici o frumoasă coincidență simbolică, felul în care ficțiunea literară rimează uneori cu realitatea care o susține: satul vechi și satul nou, despărțite de un hotar care trebuie trecut, o posibilă rimă geografică la Vechiul și Noul Testament, la lumea din care venim și la aceea spre care încercăm să ne îndreptăm. Uneori, pentru a trece acest defileu, este nevoie să scrii o carte. Cred că Alexandru Bordian sau, cel puțin, protagonistul romanului său, a trecut acest hotar simbolic.
Iar după Faptele taților, Faptele cărnii și Faptele fiilor vor urma, de acum înainte, și Faptele acestei cărți, „Idolii inimii”: întâlnirile cu cititorii, întrebările pe care le va provoca și drumurile interioare pe care le va deschide. Îi doresc romanului cât mai mulți cititori și o viață literară pe măsura întrebărilor pe care le pune.
Comentarii
Trimiteți un comentariu